Poemas de Luis Cernuda recitados por él mismo

Comentario de "El poeta pide a su amor que le escriba", de Federico García Lorca (2)

En el primer cuarteto llama la atención el oxímoron “viva muerte” (contradicción entre el adjetivo y el sustantivo), extraído –como también el último terceto– del lenguaje de la poesía mística. Esta intensa contradicción revela la naturaleza conflictiva del amor (tópico también del Siglo de Oro), en donde placer y sufrimiento van a partes iguales. El v. 4 resulta también un tanto paradójico: “que si vivo sin mí quiero perderte”. ¿Se hace eco del “vivo sin vivir en mí” de Teresa de Jesús? Seguramente, abundando en los tópicos de la mística del s. XVI. La alienación del amor no correspondido es también un “vivir sin mí”, lo cual aboca al poeta a la soledad y a la “noche oscura” del final.

Otro elemento característico del poema son los versos bimembres, es decir, divididos en dos mitades:

Amor de mis entrañas, / viva muerte (v. 1)

El aire es inmortal, / la piedra inerte (v. 5)

ni conoce la sombra / ni la evita (v. 6)

Pero yo te sufrí,  / rasgué mis venas (v. 9)

Y la presencia de parejas de elementos contrapuestos (antítesis): tigre y paloma (v. 10), inocencia frente a ferocidad; mordiscos y azucenas (v. 11), pasión y pureza; llena, pues, palabras […] / o déjame vivir... (v. 12-13), amor frente a abandono; locura frente a serena noche (v. 12-13). Todo eso abunda en el sentido conflictivo, agónico, dualista de este poema. La realidad queda fracturada en elementos que no pueden conciliarse. Y el poeta sólo parece encontrar una salida en esa “serena noche / del alma para siempre oscura” de los místicos.

Dibujo de Federico García Lorca

Comentario de "Beato sillón", de Jorge Guillén

• Métrica.- Se trata de una décima (diez versos octosílabos con rima consonante que sigue la disposición abbaaccddc).
  a = asa
  b = encia
  c = én
  d = alta
• Tema.- Constatación de la perfección del mundo.
• Comentario.- El poema empieza con un apóstrofe en el que, a la vez, concurren una exclamación y una personificación: “¡Beato sillón!” Se dirige a un objeto cotidiano, atribuyéndole una cualidad humana, la beatitud, es decir, la felicidad o, en un contexto cristiano, la bienaventuranza. Podemos pensar en un desplazamiento calificativo: el sillón es beato porque procura la beatitud al poeta que, sentándose en él, disfruta de momentos de placidez y serenidad. A pesar del apóstrofe inicial, el poema está escrito en 3ª persona (“corrobora su presencia”) y no en 2ª, como sería de esperar. Además, el poeta ni siquiera se halla ante su objeto poético, antes bien, disfruta adivinando su presencia desde otras habitaciones de la casa. La mera existencia del sillón ya le produce una sensación de bienestar:

                                                                   […] La casa

                                              corrobora su presencia

                                              con la vaga intermitencia

                                              de su invocación en masa

                                              a la memoria.

• El poeta siente a la vez una interrelación y una profunda armonía entre el sillón y el resto de la casa. Esta armonía se concreta en la sensación de placidez, de ausencia de sobresaltos o de cualquier motivo de inquietud: “No pasa / nada.” El encabalgamiento, al cortar en dos una frase hecha ya muy lexicalizada, consigue cargarla de sentido nuevo. Por otra parte, ese no pasar nada nos sitúa en un instante inmóvil, en una sensación de plenitud y de eternidad. Los versos siguientes no hacen sino confirmar esta impresión: “El mundo está bien / hecho.” Por segunda vez, un encabalgamiento que corta un sintagma y hace que nos fijemos más en una frase hecha, en lo que quizá es el verso más conocido y citado de Guillén y donde con más claridad se revela el tema: la perfección del mundo. Entre ambos, otra característica del ámbito doméstico donde todo es conocido, usual, consabido: “Los ojos no ven, / saben.” Nada llama la atención, uno puede transitar por el hogar casi a ciegas. Hay una relación más táctil que visual con los objetos acostumbrados. Encontramos, pues, dos oraciones negativas (“No pasa / nada. Los ojos no ven, / saben.”) pero de sentido positivo: negar para afirmar más profundamente.
• En los últimos versos, una alusión a S. Juan de la Cruz enfatiza el sentido de plenitud casi mística de esa experiencia de placidez. Escribe el poeta renacentista:

                                        y fui tan alto tan alto
                                       que le di a la caza alcance.

Jorge Guillén, con la repetición del sintagma “de tan alta, / de tan alta” (reduplicación), alude a esos conocidos versos de del poeta de Fontiveros. El instante exalta la perfección del mundo, con una elevación que ya no admite altibajos:


                               […] El instante lo exalta
                               a marea, de tan alta,
                               de tan alta, sin vaivén.

• Es difícil dividir un poema a la vez tan breve y con tanta condensación expresiva; en todo caso, si tuviéramos que determinar su estructura, distinguiríamos:
  1. Versos 1-5.- El sillón inmerso en el ámbito de la casa y su interrelación; la memoria como actualización de su presencia.
  2. Versos 5-8.- Sensaciones asociadas a la presencia del sillón: placidez, bienestar doméstico, intemporalidad.
  3. Versos 8-10.- Profunda afirmación vital desde el bienestar que experimenta el poeta.
     
     Para ampliar el comentario ver aquí.
     
     

     

     
     

Comentario de "El ciprés de Silos", de Gerardo Diego

Se trata de un soneto de estructura clásica (versos endecasílabos y rima consonante, según la siguiente disposición: ABBA ABBA CCD EDE; recordemos que la distribución de la rima en los tercetos es libre). La rima queda configurada del siguiente modo: A = eño, B = anza, C = irme, D = ales, E = ilos. El poeta ha optado por una rima difícil, que exige un notable virtuosismo formal.

El tema es religioso: el anhelo de elevación espiritual por parte del poema.

En la estructura pueden diferenciarse dos partes:

a) Versos 1-8 (cuartetos).- El poeta se centra en la contemplación del ciprés, que da lugar a una serie de metáforas: surtidor (1), lanza (2), chorro (3), mástil (5), flecha (6) y saeta (6). La mayoría de las imágenes (surtidor y chorro, flecha y saeta) enfatizan la idea del impulso ascendente, mientras que lanza y mástil se refieren simplemente a su forma y a su altura. Por otra parte, las personificaciones (acongojas, loco empeño) son congruentes con el tú, con el hecho de que el poeta se dirija al ciprés (apóstrofe) y le dedique el poema. Finalmente, se pondera su altura que “a las estrellas casi alcanza” (hipérbole).

Los versos 5-6 se caracterizan por el estilo nominal (ausencia de verbos) y por la concurrencia del paralelismo y la enumeración. El estilo nominal puede sugerir un momento de clímax emocional. Además son versos bimembres:

Mástil de soledad, / prodigio isleño,

flecha de fe, / saeta de esperanza.

El tú del ciprés, en los versos 7-8 se ve confrontado al fin con el yo del poeta: “mi alma sin dueño”. Frente al poder espiritual simbolizado por el ciprés, el poeta se presenta de un modo humilde. Su alma es “peregrina al azar”, sin rumbo fijo, sin una orientación vital, y “sin dueño”, alejada de Dios, sometida a su propio capricho. Puede evocar el principio de la Divina Comedia, donde el poeta también se presenta a sí mismo habiendo extraviado el camino. La confrontación del poeta con el ciprés, al que previamente ha alabado, marca la culminación de los cuartetos y da sentido a la enumeración de imágenes precedente.

b) Versos 9-14 (tercetos).- Por fin aparece la 1ª persona en dos formas verbales (vi, sentí); antes había aparecido en un adjetivo posesivo. El poeta ya habla de sí mismo y del efecto que ha producido en él la contemplación del ciprés:

qué ansiedades sentí de diluirme

y ascender como tú, vuelto cristales

Se trata de un ansia mística, de fusión, donde realmente el ciprés no es sino un símbolo de Dios. Diluirme y cristales recuperan las imágenes acuáticas de la 1ª estrofa (surtidor y chorro). El agua no tiene límites precisos y el poeta desea que su alma se licúe para así poder unirse con Dios. En cambio, las imágenes del 2º terceto son más ásperas y sombrías: negra torre, arduos filos, delirios verticales. La última de ellas nos remite al loco empeño del 1^r cuarteto (personificación). Las metáforas de connotación negativa (negra torre, arduos filos) nos recuerdan las dificultades del proceso espiritual: las noches oscuras, el desánimo, las caídas... El ciprés, imagen de la perfección espiritual, es también una fortaleza a conquistar y que opondrá fuerte resistencia.

Sin embargo, el poema se cierra con un verso redondo a modo de síntesis: “mudo ciprés en el fervor de Silos”. Mudo por el silencio monástico y fervor por la elevación espiritual de los monjes. Se trata de una antítesis sólo aparente: ambos términos confluyen en la intensidad de la contemplación. También resulta gratificante que la última palabra del poema sea precisamente Silos, ya anunciada (como una especie de eco anticipado) por la rima consonante -ilos. 
 

Ciprés del monasterio de Sto. Domingo de Silos

Preparación del tema 4 de Literatura (Generación del 27)

1. ¿Cuál es la aportación de la Generación del 27 a la literatura española?
2. ¿A qué se debe la denominación de “Generación del 27”?
3. Enumera los integrantes de la Generación del 27.
4. ¿Cuáles fueron las influencias que concurrieron en la Generación del 27?
5. Enumera las características estilísticas comunes a los poetas de la Generación del 27.
6. ¿Qué etapas se pueden diferenciar en la trayectoria de los poetas del 27?

7. Relaciona los poetas con las obras y las características:

   Autores	Obras	Características
   Rafael Alberti	Marinero en tierra --------------- Sobre los ángeles ----------------	Influido por la poesía de tradición popular. Surrealismo.
   Gerardo Diego	Manual de espumas -------------- Alondra de verdad ---------------	Etapa vanguardista (creacionista). Inspirado en la poesía popular y clásica.
   Luis Cernuda	La realidad y el deseo (libro que recoge el conjunto de su producción poética)	Transita desde la poesía pura y el surrealismo hasta un estilo coloquial y reflexivo influido por la literatura inglesa.
   Vicente Aleixandre	Espadas como labios La destrucción o el amor	Intensa vinculación con el surrealismo. El amor como superación del yo individual.
   Pedro Salinas	La voz a ti debida	Su poesía es una suma de inteligencia y sentimiento. Temática amorosa. Predominio del verso corto.
   Jorge Guillén	Cántico	Poesía depurada e intelectual. Se adscribe a la “poesía pura”.
   Federico García Lorca	1ª etapa: Poema del cante jondo Romancero gitano	Se inspira en el folklore andaluz y en la poesía popular
   	2ª etapa: Poeta en Nueva York	Influencia del surrealismo. Denuncia de la injusticia social.

    
8. Explica los temas y símbolos más importantes de Federico García Lorca.
   
   
   
   

Juan Rejano recita "A un poeta futuro", de Luis Cernuda

Luis Cernuda: "A un poeta futuro"

Grabación de Luis Cernuda recitando un poema

Luis Cernuda recitando "A Larra, con unas violetas"

Comentario de "El poeta pide a su amor que le escriba" Federico García Lorca (1)

Nos encontramos prácticamente ante un soneto clásico, que ignora las aportaciones que hizo el Modernismo a esta forma estrófica y vuelve al modelo del Siglo de Oro. Los versos son endecasílabos y la rima, consonante, se distribuye con arreglo al esquema:

ABBA ABBA CDC D–D

Como podemos observar, Lorca se permite la licencia de dejar suelto un verso de los tercetos. Una imperfección o un guiño a la Modernidad a la que, en ningún momento, renuncia el autor. El hecho de que la palabra que queda sin rima sea precisamente noche puede tener también una intención expresiva o simbólica: subrayar la soledad y el desamparo (tema central de esta composición). Por otra parte, el recurso a las formas clásicas (propio de la última etapa del poeta granadino) es asimismo uno de los rasgos primordiales de la Generación del 27, que logra sintetizar la tradición literaria española con las vanguardias. Este poema es un buen ejemplo de ello.

De acuerdo con el título, el poema tendría un carácter epistolar, sería una carta en verso, una breve epístola de catorce versos. Así pues, en primer lugar, debe aparecer el destinatario (sabemos que el destinatario es masculino, aunque nada en el poema lo indique; el título del libro al que pertenece el poema apunta en esta dirección: Poemas del amor oscuro, es decir, un amor homoerótico). El poeta se dirige a él con el genérico amor (apóstrofe) y la segunda persona reaparece en las estrofas 3ª y 4ª: yo te sufrí (v. 9), sobre tu cintura (v. 10), llena […] o déjame... (v. 12-13).

Tradicionalmente, el soneto suele dividirse en dos partes. Los cuartetos suelen tener un carácter expositivo y los tercetos, resolutivo. El pero que inicia el verso 9 parece confirmar que algo así sucede también en nuestro poema. En el primer cuarteto, el poeta se dirige a su “amor” reprochándole que no conteste sus cartas. En el segundo, se remite a elementos de la naturaleza (aire, piedra...) autosuficientes y no necesitados del amor. Nos recuerda la envidia que sentía Rubén Darío en “Lo fatal” hacia el árbol o la piedra porque no sufren:

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque esa ya no siente [...]

La 2ª persona desaparece en este cuarteto porque en ella se enuncian unos principios universales, que contrastan con la situación angustiante que vive el poeta en su alienación amorosa. Sin embargo, el primer terceto ya reaparecen confrontados los pronombres yo y tú (v. 9), rompiendo la impersonalidad de la estrofa anterior. El último terceto viene marcado por los dos verbos en modo imperativo: llena y déjame, que, a su vez, plantean una disyuntiva insoslayable: “Llena, pues, de palabras mi locura / o déjame...” (v. 12-13): exige que su amante se comprometa claramente o le deje para que el poeta pueda vivir en una noche “para siempre oscura”. La estructura del poema conduce al dramático dilema del último terceto, que concluye además con el desesperanzador adjetivo oscura.

Dibujo de Federico García Lorca

Comentario de "Un español habla de su tierra" de Luis Cernuda

Los versos son heptasílabos y riman en asonante los versos pares. El romance de siete sílabas se denomina romance endecha. Toda la composición mantiene la misma rima e-o. Recurrir a una forma tan arraigada en la historia literaria española acentúa el tono nostálgico y evocador de este poema.

Las dos primeras estrofas son una enumeración de lo que echa de menos de su tierra: una evocación del paisaje español (playas, parameras, oteros, vegas, castillos, ermitas...). En la 3ª estrofa aparece la 1ª persona (me arrancaron) y el motivo de haberse tenido que exiliar: “los vencedores / Caínes sempiternos, / de todo me arrancaron”. El término “vencedores” remite de un modo transparente al bando franquista. “Caínes” nos hace pensar en las dos Españas de que hablaba Antonio Machado. Las tres primeras estrofas constituyen una unidad sintáctica basada en el contraste entre la enumeración de elementos positivos y la realidad inapelable de que “ellos […] de todo me arrancaron”. La disposición sintáctica de este largo período supone un recurso al hipérbaton (posposición del verbo). Podemos también destacar: 

- personificación: "al rubio sol durmiendo"
- epíteto: "rubio sol" (y personificación, ya que este adjetivo se aplica sobre todo al cabello)
- antítesis: "de todo me arrancaron. / Me dejan el destierro." 
- quiasmo: "de todo [A1]  me arrancaron.[B1]  / Me dejan [B2]  el destierro.[A2]"
                                

A partir de la 4ª estrofa se utiliza la 2ª persona del singular (“contigo solo estaba...”), cuyo destinatario es la tierra que echa de menos el exiliado (apóstrofe). La 2ª persona se mantiene hasta el final del poema (“Un día tú, ya libre...”). La 2ª persona implica una humanización de su destinataria (personificación o prosopopeya) y abre la posibilidad de una intimidad entre ella y el poeta. Además el poema se tiñe de matices religiosos para destacar lo profundo de la unión telúrica entre el poeta y su país:

Una mano divina

tu tierra alzó en mi cuerpo...

Contigo solo estaba,

en ti sola creyendo...

Estos dos últimos versos además presentan además una disposición paralelística:

Contigo solo [A1]  estaba, [B1] / en ti sola [A2]  creyendo [B2]; 
     

El primer fragmento citado sugiere incluso que el cuerpo del poeta está formado de la misma materia de su tierra, como amasado del mismo barro. Se trata prácticamente de una unión mística.

Podríamos distinguir una segunda parte, constituida por las estrofas 4ª, 5ª y 6ª que insinúan un paralelismo con las tres primeras. En ambos casos dos estrofas evocadoras de una realidad querida y añorada dan paso a una tercera que constata un alejamiento inevitable. El esquema podría ser:

A₁ A₂ B₁

A₃ A₄ B₂

El poema se cierra con una mirada al futuro, en la que se contempla a su tierra al fin “libre / de la mentira de ellos” (libre la dictadura que la tiene sometida) y buscando de nuevo al poeta con quien estuvo tan unida. Pero entonces –y la premonición tuvo su cumplimiento–, el poeta ya no vivirá: “¿qué ha de decir un muerto?” El poema se cierra con esta implacable interrogación retórica que excluye cualquier posibilidad de esperanza. Incluyendo la última estrofa el esquema quedaría del siguiente modo:

A₁ A₂ B₁

A₃ A₄ B₂

C – –

Vale la pena ir al siguiente enlace para ampliar el comentario

Parameras de Ávila

 

Comentario de "Mirando el tejado" de Gerardo Diego

El primer verso de cada estrofa es dodecasílabo (formado por dos hemitstiquios desiguales: 7 + 5), mientras que segundo y el tercero son pentasílabos. En los dos primeros versos de las estrofas no encontramos ninguna rima que siga un esquema regular, pero el hecho de que cada estrofa termine con la palabra alma suple esta ausencia, a la vez que nos remite a la forma de estribillo, tan típica de la poesía popular. (En algunas estrofas podemos localizar ocasionales asonancias: teléfonos / viento, estrellas / perpetua. La combinación de regularidad e irregularidad métrica es propia de la poesía popular.

La estructura del poema es enumerativa: se trata de una sucesión de elementos a los que el poeta se dirige (apóstrofes) para confiarles su intimidad. Eso también nos remite a la primitiva lírica popular (cantigas de amigo, villancicos...). La enumeración está constituida por objetos que el poeta puede observar desde su ventana: tejas, calles, vidrios, hilos de los teléfonos, musgos, ropas tendidas. En las dos últimas estrofas, se refiere a ellas en conjunto: “cosas, humildes cosas en los tejados”, “todas vosotras”. Esta serie enumerativa se distribuye además de un modo paralelístico, subrayado por la función de estribillo que asume el tercer verso de cada estrofa. El paralelismo nos recuerda también a otro poeta que sirvió de modelo a los de la Generación del 27: Gustavo Adolfo Bécquer. En las tres primeras estrofas es donde queda más clara la forma paralelística:

Tejas...

no sois tan...

como mi alma.

Calles...

no veis tan...

como mi alma.

Hilos […] de los teléfonos,

no os hiere...

como a mi alma.

Las estrofas siguientes introducen variaciones sobre este esquema basado en el contraste entre el objeto contemplado por el poeta y su alma:

• no sois tan secas / como mi alma
• no sois tan ácidas / como mi alma
• no veis tan turbio / como mi alma
• no os hiere el viento / como a mi alma, etc.

Las personificaciones van a ser casi constantes en esta confrontación entre el paisaje urbano y el alma del poeta:

• sedientas tejas de los tejados
• vidrios cansados […] no veis tan turbio...
• hilos de los teléfonos / no os hiere el viento...
• tendidas ropas tomando el sol
• humildes cosas en los tejados

Se trata de una composición de tono marcadamente pesimista, sin ninguna resolución al final. Al mirar por la ventana, el poeta considera que él se encuentra mucho peor que los objetos más tristes y humildes: tejas sedientas, calles pálidas, vidrios sucios, hilos telefónicos... La soledad y la depresión definen el tono, sólo aligerado por transfigurada belleza del paisaje urbano.

Tejados de Madrid

Comentario de "Se equivocó la paloma" de Rafael Alberti

Predominan los versos octosílabos con rima asonante, lo que apunta a una estructura de romance, pero se incluyen también versos pentasílabos y un decasílabo. El esquema métrico sería:
 

8-, 5a, 8-, 8a, 5a, 8-, 8a, 5a, 8-, 8a, 5a, 8-, 8a, 5a, 8-, 8a

El recurso al paralelismo (“Creyó que el trigo era agua […] / Creyó que el mar era el cielo”), al estribillo (“Se equivocaba”), a la anáfora (creyó, que), y la musicalidad resultante, así como la brevedad y el tono de esta composición, nos remiten a la poesía de tradición popular. Entraría, pues, dentro de la estética popularista o neo-tradicional que cultivan algunos de los poetas del 27 en su primera etapa.

La confusión total de la paloma se puede leer en clave amorosa (“que tu corazón su casa”) y remitirnos al tema del desengaño. El haberse hecho unas falsas expectativas sobre una mujer (“que tu falda era tu blusa”) ha sumido al poeta en una desorientación de dimensiones cósmicas (“por ir al Norte fue al Sur”), donde las coordenadas más elementales se confunden e identifican dentro de una dinámica metafórica (mar / cielo, estrellas / rocío, corazón / casa) o antitética (noche / mañana, calor / nevada). La paloma nos remitiría así al alma del poeta, a una representación de sus deseos mal fundados y vanos.

Dibujo de Rafael Alberti